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德国人是文化的公民

发布时间:2019-06-10 18:50 来源:未知 编辑:admin

  O:德国人是文化的公民。我想,除了古典音乐,戏剧应该是我们国家文化的最重要的基础,当然这里说“国家”是不准确的,所有德语国家都是如此,奥地利也有自己的大众戏剧传统。

  自上周开始,随着来自德国柏林戏剧节的三部作品陆续在北京和上海两地上演,国内以引进外国剧目为主题的戏剧展演又增一个——至少在未来5年内,每年都将有3部选自柏林戏剧节的作品进入中国。

  鉴于柏林戏剧节观照当下现实、关注艺术创新的趣味标准,意味着中国观众每年都有机会一窥德语戏剧最前沿的创作形态。今年来华的《共同基础》、《博克曼》和《等待戈多》,从德国、瑞士、奥地利的54座城市上演的379部戏剧中选出,其中可以看到他们对战争、难民、金融危机等问题的思考。

  本文是中国驻德国大使馆文化参赞陈平与柏林艺术节总监托马斯·奥伯恩德进行的一场对话,涉及德国戏剧的价值与定位、柏林戏剧节的品位和追求等。

  C:柏林戏剧节是德语区戏剧领域最重要的盛会,它创立于1964年,迄今已有五十多年的历史。无论对于导演还是剧院来讲,作品能够受邀参加柏林戏剧节都是很大的荣誉。您在波鸿剧院、苏黎世剧院工作过,还担任过萨尔斯堡艺术节戏剧艺术总监,你觉得柏林戏剧节如今还是像以前一样重要吗?

  O:柏林戏剧节创办之初是很受争议的。许多戏剧艺术家不愿让评审委员会来评审自己,也怀疑戏剧节的评审规则。但正是在这种怀疑或者说对立的过程中,产生了一股巨大的力量,它使得柏林戏剧节逐渐发展成为一个规范的机构。非常重要的是,入选柏林戏剧节的作品并不受戏剧策划人的影响,而是由一群戏剧评论家来决定。这其实是一个非常聪明的方法,它避免了人们对评选过程可能有某种猫腻的质疑,整个评审都是完全独立的。

  几十年来,柏林戏剧节不仅成为戏剧艺术发展与探索的指向标,同时在反映重大社会议题上,柏林戏剧节的作品总是走在前列。在这方面,我觉得它比其创立之初更有影响力。对于国外的观众来说,柏林戏剧节可以使人们能够在很短的时间内对德语国家创作的优秀的戏剧作品有一个全面迅速的了解。

  C:可我也听一些剧院说,他们有些作品比入选柏林戏剧节的作品更好。所以我想了解,柏林戏剧节评价一部戏剧作品好坏是否有统一和固定的标准?

  O:谈及柏林戏剧节的作品选择,我们经常会使用一个词,那就是“值得关注”。一般来说,当我们以自己目前对艺术的理解难以界定这些艺术属于哪种范畴,那这些作品也就是“值得关注”的。柏林戏剧节是一个很好的范例,它解释了一个国家为什么要支持创新,因为这样的决定其实意味着是在挑战经典,虽然经典的作品在戏剧节中也有展现,也意味着鼓励“阐释者”高于原作者的创作模式。当今的文化就是要鼓励创新,而柏林戏剧节正是奖赏那些能够带来让我们激动和意想不到作品的艺术家。当然,在同一个剧院上演的作品有的更完整,更受观众欢迎,但这不是柏林戏剧节需要邀请的剧作,入选柏林戏剧节的作品通常都能给我们启发,让我们从不同的角度去看待事物。

  近三四十年以来,我们在戏剧发展方面一直致力于尝试脱离文学本身,追求更多的创新。当然现在仍然还有很多建立在对原作品基础进行阐释的戏剧作品,但其实通往戏剧表达的路径有很多。这不仅仅是戏剧的多样性,也是另外一种创作方法,一种根植于当代而不是过去的方法,这也促使我们有了创新意识,而德语国家的戏剧在这种创新意识的推动下,一直在不停地寻找新的语言,这样的作品有时不错,有时也没那么好,但是正是这种探索形成了德语国家戏剧的高水平,发展出了特有的、不只依赖于文学本身的艺术语言。

  C:我们都知道创新是有风险的,观众可能会说完全没有看懂作品。一方面是要创新,另一方面观众的品位又不是一朝一夕能改变的。面对这种矛盾该怎么办?对于戏剧创作者来说哪些因素更重要?

  O:这是个很聪明的问题。我自己有时候也不能理解一些戏剧作品,但总有一些东西是让我能乐享其中,比如优秀的演员。演员在一生中可以比从事其他职业的人经历更多、尝试更多,并能够以一种无可比拟的形式感受生活中一切的可能性,这正是我愿意走进剧院的原因。有时候我也不能理解某个戏剧作品,或者不喜欢导演的表达方式,但是好的演员总能让我对这个世界有新的感悟。

  德国也有两种戏剧:一种是商业戏剧,就像迪士尼进驻上海,开设剧院,建立戏剧学校,开展这方面的创作;另一种则是现代实验戏剧,这通常是与大学联系在一起,有自己的表演舞台和观众。在德国,国家不支持商业戏剧,而是支持实验性戏剧,这在世界上其实是罕见的。虽然商业市场规模很大,观众也多,但国家还是希望支持建立一个橱窗,使整个社会可以在其中反观自己,为自己感到惊奇、震惊或放声大笑。戏剧在德语国家有着自我教育的特殊功能,这与同时进行的商业戏剧的演出并没有关系,那些属于娱乐,而并不体现文化身份。当然我们也不否认,在商业戏剧或娱乐领域中也有很多杰出的艺术作品,但是这些并非是高雅文化所需要的。

  美国在很多艺术领域都比我们棒,但戏剧领域不行,在戏剧方面,德语国家是绝对的冠军,应该还包括比利时、荷兰、卢森堡,世界上没有任何一个国家像德语国家那样创作出那么多成熟的、艺术上有创新的戏剧作品,这些都与文化有关。

  C:这的确是德语国家戏剧界非常独特的现象。据说,德语国家的剧院每年新创作约1000部戏剧作品,这个数字使人震惊。作为长期从事戏剧工作的专业人士,你能否谈谈戏剧对于德国人来说究竟有多重要?

  O:德国人是文化的公民。我想,除了古典音乐,戏剧应该是我们国家文化的最重要的基础,当然这里说“国家”是不准确的,所有德语国家都是如此,奥地利也有自己的大众戏剧传统。

  在四分五裂、诸侯国割据的德意志帝国时期,戏剧发展成为宫廷文化的一部分,后来在公民革命中也被广泛接受,作为表达呼声的工具,同时也被用来为另一种国家形式做宣传,通过戏剧教化诸侯和贵族,同时也教化公民自己,希望通过戏剧展现什么是好公民。他们没有像法国人和英国人那样爆发流血革命,而是将这些搬上舞台。这也正是为什么戏剧表达中常常出现政治痕迹,不了解这一点,你就无法理解一些导演的作品。对于我们来说,戏剧可以从情感上理智地探讨和尝试另一种社会的可能。创作者不是为了娱乐大众而做戏剧,而是试图理解这个社会中人们的精神世界,并思索我们应如何发展。记得上届柏林戏剧节时,大多数作品都涉及当今引起社会关注的话题,比如移民问题、股市崩盘、金融危机,所有这些都一下涌上舞台。当我看了已经有百年历史的易卜生戏剧《博克曼》以后,我就更好地理解了金融危机发生的原委。

  德语国家的戏剧非常丰富,但正在经历一场革命。我们应该关注另一种戏剧,它更加具有实验性,不恪守传统,更加国际化、全球化,也越来越展现出数字化革命对文化变迁的影响。

  C:从今年起,未来五年中国每年都将邀请三部柏林戏剧节的剧作,柏林高尔基剧院的《共同基础》、柏林德意志剧院的《等待戈多》和汉堡德意志戏剧院的《博克曼》目前正相继在北京国家大剧院和上海大宁剧院演出,你对接下来至少五年的合作有什么期待?

  O:我希望柏林戏剧节以及受邀赴华展演的剧目,能够给中国带来寻找自己戏剧发展道路的动力。我们的戏剧在如此有活力、不断发展的中国得到很高的关注,我感到很大的荣幸,这种事情不会在美国发生。我相信,中国在思考未来发展的同时,也会思索自己的戏剧究竟是什么。

  中国的当代艺术已经进入了国际市场,当代艺术家也成为国际社会的一部分,中国的当代戏剧也一定可以取得当代艺术那样的成功,但这并不代表中国目前已经找到发展自己戏剧的答案。在中国,人们应该形成一种本能,重视创新元素和艺术上的变革。就像在德国,我们有包豪斯、达达主义和布莱希特,通过这些学派体系和实验,形成我们自己的文化阐释。这也许对中国来说是有意义的。文/陈平

  水泥凝筑的房间,层层堆砌的巨大台阶,舞台空间在视野里向上延伸而逐步收缩,顶层压抑的小阁楼,只剩下一张床的位置。客厅里寥落的家具靠边放着,我们很难将之与《博克曼》原著里虽破旧但装饰讲究的房子联系在一起,它更像是一座坟墓和监牢,埋葬着主人公博克曼昔日的光辉,关押着他挥之不去的妄念。

  演出开始,一对姐妹追逐玩耍,她们怪异地尖笑着,回声如幽灵,从过去的日子一直回荡在今天这个名存实亡的家。肥胖的博克曼从床上起来,从他的坟冢里起来,苍白的追光给他镀上一层模糊的亮壳,是他八年来唯一赖以生存的、幻想的尘。

  汉堡德意志戏剧院对于《约翰·盖勃吕尔·博克曼》的舞台设计十分令人惊讶,它成功地将一个客厅剧的场景层次化、韵律化,深邃幽暗的空间不停扭曲着现实,把观众推入一个战栗的布满谎言的世界。在这里,经济危机对人的沉重打击,亲人间在情感上互相剥削导致的崩溃,以及自由意志与现实生活的脱节,这些内容的展现让这部戏具有浓郁的现代色彩。如果说古希腊悲剧犹如爆发的火山,展现着英雄与命运的不息抗争,以易卜生后期作品为代表的现代悲剧,则如同在死寂中结起的细密的冰,一点点窒息着人们前行的脚步。这样一种新的悲剧完成了雷蒙·威廉斯笔下“从英雄到受害者”的转变。

  努力是徒劳的,毁灭总在主人公试图走出那扇封闭的门时骤然而降。在博克曼这个人物的刻画上,当他和某个来看他的人说话时,舞台上不时会出现几个穿白衣的“鬼影”,散落在台阶各处,导演用这样一种幻视直观化的方式,赋予观众一双摇摆在现实与幻觉边界的博克曼的眼睛。

  因挪用银行巨款又投资失败的博克曼,度过数年的牢狱生活后一蹶不振,把自己隔绝于阁楼之上八年。在演出中他两次穿上职业场合的西装,第一次是听到敲门声,他妄想那是有人要来请他重新上任,八年来博克曼一直等待有朝一日东山再起;第二次是他终于想要离开这个阴森冷漠的家,却因突发的疾病以及他妻子耿希尔德、妻子的孪生姐妹艾勒的不作为,死在了床上。这件西服在舞台上不仅是一个道具,它是博克曼耽于幻想的象征物。死去的博克曼躺在他的床上,像一只受伤的怪兽,而那件衣服就成了最强烈刺目的反讽。

  耿希尔德和艾勒姐妹在剧里戏份比重很大,从童年在游戏里打闹争执,长大后为了爱情明争暗斗,到后来出于各自的利益又像占有物品一样想留住博克曼的儿子遏哈特,无休止的嫉妒和自私在这对姐妹的生命里纠缠不清。与原作相比,这一版的演出没有太明显区分姐妹两人的性格,更像是把两人作为力量的同一极,目的不同但是以相同的方式伤害着周围的人。

  扮演艾勒的演员非常出色,简直盖过了主人公博克曼的光彩,演员本身略带嘶哑的嗓音,也与剧中人物设定相符合。大部分时候,艾勒都是佝偻着身躯,迈着畸形的步伐吃力走动着,并不时发出神经质的喘息,尽管演员在演后谈中讲到这样走路是为了模拟病重者,但她同时给人一种深刻的感觉,几乎是一种直觉:如果死尸复生,他们就是这样行动的。如剧中艾勒自己所言,她们就是两个影子,对着一个死人。艾勒又一次见到博克曼时,演员用一段肢体表现精准地传达出一个迟暮的美人想要重获昔日恋人的注目,努力保持优雅却力不从心的滑稽,这样的表演真可谓无声胜有声。

  在剧本改编上,最大的改动莫过于结尾处。原作中,博克曼和小姨子艾勒一起走出这阴郁的天地,博克曼却很快冻死于冰天雪地。而在这一版的演出中,穿戴好的博克曼间接死在了一对姐妹的手下,永不得离开。演出把原作里博克曼唯一主角的地位拉下来,更多突出了耿希尔德和艾勒这对姐妹的形象,于是一个人的幻梦变成了三个人的地狱,当三人彼此对峙,他们就戴上面具,把真心隐藏在虚伪之后,无尽的谎言和折磨,沾有毒液的私欲,这就是他们给彼此的“爱”,像三个地狱中的恶鬼互相撕咬。

  另一对三人组合,遏哈特、威尔敦太太和富吕达,他们的出走则代表了截然不同的人生态度,他们不在乎权利和长久的关系,只追求个人发展和轻松自在的生活。顺带一提,遏哈特这个角色虽然出场时间不多,但导演为他设计的几个小场景——洗澡、投飞镖和被母亲姨妈扯着袖子争夺不休——都淋漓尽致地表现出他在两个女性长辈那里怎样像一个木偶被控制,以爱的名义被绑架、占有。遏哈特的形象在几个生发于原剧本的新的场景中,像一条游动的鱼般活灵活现起来,必要的想象力正是导演二度创作的黏合剂。

  贯穿整部戏剧的音乐《死亡之舞》仿佛谶语,出狱之后没能迈出大门一步的博克曼死在幻想的墓穴里,不必再面对来自亲人的精神虐杀和现实的残酷,死亡竟成了一种慰藉。赞美诗在结尾时刻徐徐响起,庄重悲悯的音乐净化着人类的原罪,死亡的安魂曲中,欺骗自己的人安息了,贪婪的人们仍要在折磨和痛苦里度过余生。

  在易卜生逝世110周年之际,汉堡德意志戏剧院的演出让我们看到了一部经典戏剧如何焕发生机,太多的条条框框只能让戏剧变得干枯刻板。戏剧应当作为一种自我摧毁的艺术而存在。当然,在哪一部分上创新,在何种程度上创新,仍然是对导演智慧的考验。

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